« Une exposition parlée » – Entretien entre Clélia Barbut, Mikaela Assolent, Flora Katz

29 février 2016, 21 h 56 min

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Présentation de l’entretien

Odradek est un projet organisé et initié par Mikaela Assolent et Flora Katz, qui s’est déroulé pendant deux ans à New York et à Paris, autour de sessions de discussion chez Treize à l’hiver 2013-214 et à PARMER en novembre 2014, et d’une exposition du 30 mai au 5 juillet 2015 aux Instants Chavirés à Montreuil.
Cet entretien rassemble des extraits d’un échange écrit et d’une interview avec Mikaela Assolent et Flora Katz, réalisés au cours de l’automne 2015. Ma curiosité a été attisée au moment du vernissage de l’exposition, par l’impression de ne voir que la partie émergée d’un projet riche et complexe, explicitement tourné autour des méthodologies de travail féministes. Le projet s’est en effet structuré autour de « rencontres » inspirées des sessions de groupe de consciences (consciousness-raising) pratiquées par les activistes féministes pendant les années 1970. Ayant moi-même travaillé sur les stratégies produites par les groupes d’artistes et de militantes de cette période, j’ai décidé de m’intéresser plus en profondeur à Odradek et d’essayer de remonter ses circonvolutions en dehors de l’exposition.
En plus de décrire la fabrication et le déroulement du projet, cet entretien s’interroge sur la transmission et l’actualité des approches féministes des années 1970. C’est donc un dialogue sur les enjeux des safe spaces (espaces de discussion non-hiérarchisés), de la (non-)mixité (inclusion et exclusion dans les démarches militantes), et de la mise en scène de soi (role-playing ou « fictionnalisation »). En remettant au travail ces méthodologies, Mikaela Assolent et Flora Katz explicitent les limites du format de l’exposition et les contraintes des rapports commissaires-artistes-publics. Odradek expérimente donc des manières de faire et de penser des relations originales et précieuses dans le contexte contemporain : hybridité des formes et des médiums, nécessité de l’incertitude et du temps long, enjeux de la bienveillance, de la parole, et des silences. Consciente de son incapacité à résumer cet être « extraordinairement mobile et insaisissable » (Odradek tel qu’il est décrit par Franz Kafka dans Le souci du père de famille), notre discussion tente néanmoins de décrire et d’écrire cette « exposition parlée ».

Mikaela Assolent est chargée de médiation et de documentation au Frac Lorraine à Metz.
Flora Katz est curatrice indépendante, auteure et doctorante à l’université de Paris 1- Sorbonne.
Clélia Barbut est chercheuse en sociologie et en histoire de l’art contemporain. 

LE PROJET

GENÈSE

CB : Comment est née l’idée de ce projet ?

MA : Odradek est né de Si nous continuons à nous parler le même langage, nous allons reproduire la même histoire. Ce premier projet est arrivé à un moment où nos réflexions personnelles sur de nombreux textes féministes que nous lisions (Monique Wittig, Luce Irigaray, Judith Butler, Trinh T. Minh Ha…) avaient besoin de trouver un écho au sein d’une communauté plus large. Pour le dire autrement, nous avons entamé à deux un travail de conscientisation féministe à partir de nos vies propres et pour que cette réflexion personnelle devienne politique nous avons ressenti la nécessité d’élargir ce questionnement à d’autres membres de notre communauté, à savoir des artistes, des commissaires, des travailleurs de l’art. C’était une question de méthodologie également : réfléchir à une actualisation des questionnements féministes dans nos vies aujourd’hui ne pouvait pas se faire à deux simplement, nous avions besoin de faire entrer d’autres voix, d’autres points de vue ne serait-ce que pour commencer à faire émerger la situation dans laquelle nous étions prises nous-mêmes.
En commençant à nous interroger sur notre propre communauté d’un point de vue féministe, et après avoir lu de nombreux textes qui renforçaient cette idée, il nous est apparu clairement que la question du genre était nécessairement intriquée aux questions de classe et de race. Le manque de diversité culturelle et sociale au sein de l’art contemporain est flagrant, et assez peu commenté. D’autre part, le quartier dans lequel Treize est implanté (rue Moret dans le 11ème) et où le projet a eu lieu, est un quartier assez diversifié où cependant on sent une vraie séparation entre différentes communautés qui ne se mélangent pas. La population qui fréquente Treize est jeune, en grande majorité blanche, assez similaire à celle qui fréquente les bars de la rue Oberkampf. L’autre côté de la rue est plus tourné vers les boutiques de la rue Jean-Pierre Timbaud et la mosquée. Nous avons voulu réfléchir à cette absence d’échanges entre des personnes qui habitent une même ville, un même quartier en prenant pour point de départ Treize. Qu’est-ce qui en fait un lieu excluant ? Comment rendre ce lieu, nos projets artistiques, notre féminisme, inclusifs ? Certains artistes ont été à la rencontre des habitants, d’autres ont pensé des formes à voir depuis la rue. Nous avons aussi essayé d’inviter quelques personnes du quartier à participer aux rencontres mais cela n’a pas abouti. Notre projet était trop privé et pensé à notre mesure. Pour le réaliser à l’échelle du quartier il aurait fallu le penser dès le départ avec les habitants, ça aurait été un autre projet.

L’APPEL À PARTICIPATION

CB : Pouvez vous dire quelques mots du contenu de l’appel à participation que vous avez fait circuler pour rassembler les participant.e.s de Si nous continuons… ? Que leur était-il demandé ?

MA : L’appel à participation est visible ici. Nous l’avons fait circuler auprès de nos connaissances, ainsi que par le biais de Treize qui a accueilli le projet. Nous avons eu une quarantaine de réponses, ce qui nous a permis de travailler avec presque toutes les personnes qui avaient manifesté leur intérêt. Nous les avons rencontrées et nous avons parlé longtemps avec chacun.e, parfois plusieurs heures. Nous avons appréhendé leurs travaux, leurs questionnements, et nous avons pris le temps d’expliciter en détail toute la genèse du projet, les textes que nous avions lus, nos interrogations. Nous avons rassemblé les textes qui nous semblaient importants sur un dossier partagé en ligne, accessible à tous. Nous avons également expliqué précisément le déroulé des séances, leur « méthodologie » particulière [séances de discussion collectives autour de textes féministes proposés par les organisatrices, et de présentation des projets des artiste présent.e.s]. Nous voulions une égalité entre les participants, une absence de hiérarchie, un temps de parole partagé, une position de « non-spécialiste » qui permettait à chacun de se sentir en droit de parler.
Il nous semblait important également de ne pas privilégier un mode d’expression sur un autre, que chacun puisse s’exprimer avec un langage propre, proche de lui/elle. Ainsi certaines personnes n’ont pas parlé ou très peu, elles ont proposé un geste, une action, un objet, une performance, une installation… Nous voulions autoriser les silences ainsi que les balbutiements, les prises de risque. Nous avons décidé de garder ces sessions privées, de ne pas les ouvrir au public pour plusieurs raisons et notamment pour que les participants ne se sentent pas jugés, qu’ils puissent avancer des idées dans toute leurs fragilités. Nous avons en fait essayé de rendre possible un espace sécurisé (safe space, ou free spaces). S’assurer que chaque participant comprenne tous ces choix méthodologiques nous a permis, dans une certaine mesure, de construire cet espace, même s’il s’agit toujours d’un équilibre fragile.

FK : Il était important pour nous de ne pas privilégier la forme discursive qui généralement prime dans les échanges humains. Il s’agissait d’explorer d’autres langages, d’autres formes de dialogue. De note côté nous étions là pour assister, pour prolonger la parole de l’autre, la faire circuler, en somme pour tenter de mettre les gens à l’aise. Et puis on préparait à manger, à boire, pour que ce soit un espace convivial.
À la base c’était une idée toute simple : nous voulions créer une structure de soutien solidaire qui proposait la chose suivante ; si vous avez une interrogation, que vous êtes en train de réfléchir à un projet et que vous n’êtes pas sûr.e de ce que ça va donner, vous pouvez le partager avec quelqu’un.e sans que ce soit vu comme une faiblesse négative, mais plus comme la possibilité d’un échange. Nous voulions montrer que cet esprit, c’était notre interprétation et notre manière de vivre le féminisme. On voulait montrer l’universalité des méthodologies féministes, pas forcément dans le contenu mais vraiment dans la forme.

CB : Dans l’idée de partager ?

FK : Dans l’idée d’accepter, d’utiliser l’incertitude comme point de départ, et qu’être ensemble ça peut apporter quelque chose dans la construction de soi, et des projets.

MA : Dans l’art on manque d’espaces sécurisés pour parler des projets. On est toujours dans le discours-conférence, dans l’affirmation. Les artistes doivent défendre leur travail, avec un corpus qui fait sens, rien ne doit être en dehors… Il s’agissait de créer un espace de dialogue où l’on pouvait sortir de ce schéma rigide qui freine la pensée et la créativité. L’espace de conscience, l’espace sécurisé, peut être un outil. On a fait de courtes séances de consciousness-raising avec chacun.e. En amont, avant les sessions. Chacun.e a pu se rendre compte, par exemple, que même si leur travail ne parle pas du genre, c’est présent ; le féminisme peut les aider à penser les choses différemment.

FK : C’était important de passer du temps avec les participant.e.s, et d’instaurer un dialogue long et un échange. C’est pour ça qu’il y a une temporalité très longue, parce qu’auprès les sessions, on a continué à dialoguer avec chacun. Donc les productions finales étaient le résultat de deux ans de travail avec tout le monde. Et ça c’est une position que Mikaela et moi souhaitions tenir. Dans une société où on nous pousse à produire du contenu dans un manque de temps, il s’agissait d’affirmer qu’il y a d’autres manières de travailler. De manière ralentie, ce qui rend le projet plus fort et en fait une expérience agréable. Les Instants Chavirés c’est un milieu associatif, on faisait ce qu’on voulait. On voulait avoir le temps d’expérimenter, de créer une bonne ambiance ! [Rires] Les gens qui ont participé à cette exposition sont devenus nos amis.

LES RENCONTRES

CB : Pourquoi ce choix de l’interaction vivante et de la narration orale ? Les témoignages des artistes étaient-ils à la première personne, ou bien est-ce qu’ils et elles retranscrivaient des histoires d’autres ? Quel était votre rôle dans ces dialogues ?

MA : L’interaction vivante était nécessaire pour permettre à quelque chose de collectif d’advenir dans tous ses tremblements, ses doutes. On voulait assumer la position du non spécialiste, de celui ou celle qui ne sait pas et on voulait également que toutes sortes de discours se côtoient sans hiérarchie : les performances, les présentations, les explications, les discussions, les commentaires… Contrairement à ce à quoi on s’attendait, peu de choses partagées l’ont été à la première personne. Beaucoup de propositions étaient très construites sous forme de propositions artistiques / d’œuvres de la part des artistes. Beaucoup d’entres eux avaient réellement pensé la transmission des histoires qu’ils voulaient faire entendre au groupe. Même Aurore Le Duc qui a partagé quelque chose de très autobiographique l’a fait par le biais d’une performance finalisée, très réfléchie. Peut-être parce qu’on avait déjà passé autant de temps avec chacun en amont. Et les moments d’échange entre chaque proposition étaient, eux, très incarnés, très libres et souvent personnels.
Notre rôle était de rassembler, de rendre possible, d’organiser, de créer des liens, de problématiser (en amont), d’accompagner par la parole et les questions les propositions quand on sentait que celles-ci avaient du mal à complètement se déployer pendant les sessions. Ensuite nous avons « composé » les sessions en associant les propositions et les participants que nous voulions faire se rencontrer. Nous avons avant chaque session envoyé un email « activateur », comme un teaser de la session à venir, pour commencer à faire des liens poétiques entre les participants. Pendant les sessions, je pense que nous avons aidé à créer un sentiment de sécurité, nous étions là pour faire le lien, pour relancer, pour accueillir les pensées de chacun, pour accompagner par l’écoute, pour évoquer des dimensions oubliées ou mises de côté par les participants…

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TRANSMISSION DES METHODOLOGIES FEMINISTES
CONSCIOUSNESS-RAISING

CB : Les séances de consciousness-raising telles qu’elles étaient pratiquées par les militantes féministes au cours des années 1970 visaient à transformer, par la prise de parole en groupe, une expérience personnelle en expérience politique. À s’approprier les conditions de son existence dans un objectif d’émancipation et de politisation. La physicalité de ces moments est un aspect très important dans ce qu’en racontent les performeuses militantes ayant participé à des groupes de conscience que j’ai rencontrées, ainsi que leur dimension émotionnelle et confessionnelle.
Comment ce dispositif s’est-il inscrit dans votre démarche ? À l’inverse, votre démarche prolonge-t-elle et transforme-t-elle ce dispositif – je cite votre texte de présentation – « horizontal, sécurisé et libre », peut-être sous une forme plus contemporaine ?

MA : La physicalité était en effet très importante, ainsi que la temporalité de chaque session. Pour moi c’est très lié puisqu’un corps, une attention, une émotion se construisent et s’épuisent au cours d’un laps de temps donné. C’est vraiment là que la magie a eu lieu mais pour nous c’est quelque chose de difficile à mesurer. Beaucoup de participants nous ont parlé d’un temps très particulier pour eux, suspendu, la rencontre de corps, de visages, de voix inconnus, très vite très proches et ceci dans un moment assez long. Dès le départ nous avons voulu travailler la présence des corps, leurs postures, leurs mouvements potentiels en pensant pour chaque session une « mise en espace » différente avec des meubles différents, des éclairages différents, etc. Les sessions ayant eu lieu dans un espace d’exposition, c’est à dire un white cube, on n’a pas pu échapper à une certaine dimension performance. Ca c’est différent des groupes de conscience de l’époque je pense. Il y a eu une dimension très conviviale également, il y avait à manger, de l’alcool. C’était assez détendu. Je pense que c’était beaucoup moins personnel et émotionnel que les groupes de conscience habituels, qui sont plus tournés vers les histoires individuelles. La « magie » ressentie vient de la proximité qui se crée très rapidement au sein d’un groupe de personnes où tout le monde écoute celui ou celle qui parle, on se sent porté par cette attention particulière. Et même ceux qui ont décidé de ne pas parler d’eux mais de leur travail par exemple, c’est tout aussi personnel en tant qu’artiste d’avoir ce regard bienveillant sur son travail et par extension sur soi.

SAFE SPACE

MA : Après je pense qu’une première chose à faire pour rendre possible un safe space, c’est prendre conscience des limites du safe space. C’est très difficile voire impossible d’avoir un espace sécurisé qui inclut tout le monde. Comprendre en quoi il est excluant, c’est ça qui est assez difficile, car ça n’est pas dit dans les discours politiquement corrects du « vivre ensemble ». Nous on a pris conscience de, et travaillé sur, ces périmètres d’exclusion. Plutôt que d’estimer que tout le monde est le bienvenu, que tout le monde va être safe

FK : Mais cette impossibilité est intéressante et elle est à travailler comme contrainte. C’est une question d’espace, de temporalité, de stratégie. Qu’est-ce qu’on veut ? À qui on s’adresse ? Toutes ces questions doivent être adressées en priorité. Ce qui nous a pris énormément de temps, c’était de constituer les groupes pour les sessions. Nous avons passé des heures à associer et écarter différents noms, faisant aussi avec les possibilités de calendrier des un.e.s et des autres. Il fallait essayer de concilier les affinités de personnalités et les travaux. Au final pour nous ce qui comptait, c’était que les gens se sentent bien, et se découvrent. Les affinités passaient en priorité. Nous savions bien qu’il n’y aurait pas d’inclusivité totale ni de « nous » absolu.

MA : C’est une question vraiment féministe. Tout discours qui se veut complètement neutre, universel, ne l’est pas, il est toujours tourné vers une certaine communauté et exclut les autres.

CB : Les espaces construits par les féministes des années 1970 étaient non-mixtes, avec une exclusivité posée dès le départ. Il y avait un côté volontairement excluant de ces espaces, l’exclusion faisait partie des conditions du dialogue. Le principe d’exclusion va avec le principe d’inclusion. C’est une forme dérivée de ces espaces, que vous avez construite.

FK : Oui, nous nous sommes adressées à deux communautés, la communauté artistique et la communauté féministe. Il y avait des femmes et des hommes, quiconque se sentait touché par ces questions était le bienvenu. Notre principe d’exclusion était plutôt ceux que nous ne connaissions pas, et avec qui il était difficile de dialoguer.

MA : Mais c’est une vraie question, la question de la non-mixité. Moi je pense qu’elle n’est plus pertinente dans le sens où elle empêche de penser une certaine réalité. Comment dépasser la question du genre. Il y a des exclusions, des discriminations qui sont liées au genre, qui concernent autant les hommes que les femmes. Le sexisme est aussi porté par les femmes. L’inclusion des hommes pour nous c’était aussi pour dire que ça s’est déplacé, et que le débat n’est plus aussi centré autour de la différence des sexes. Que la question se pose de manière plus complexe, avec des marqueurs de genre plus complexes.

ROLE-PLAYING

CB : Une autre question qui concerne la fiction. Moi cela m’intéresse beaucoup de relire les performances des années 1970 à la lumière de la fiction et de l’imaginaire, et de lire les représentations du corps que véhiculent ces performances à travers une hybridation entre réel et fiction. Dans votre exposition j’ai trouvé qu’il y avait un contraste intéressant entre le « réel » de l’exposition, son formalisme et la matérialité des œuvres et les dispositifs de travail très éphémères et plus impalpables pour le public comme les séances de discussion ou les ateliers de théâtre. Est-ce que vous pouvez me parler un peu de l’idée de mise en fiction ou de fictionnalisation qui je crois est importante pour le projet ?

FK : Nous avons pris la fictionnalisation au sens de devenir quelqu’un d’autre sans se référer à soi dans une autre temporalité. Tu as tout à fait raison, c’était vraiment un cadre pour l’exposition. C’était un motif que nous avions trouvé dans de nombreux projets, et nous avons souhaité le poursuivre.
Ensuite chacun.e se l’est approprié.e de manière différente. La question de l’identité était donc très présente : une identité fuyante, hybride, qui n’était pas résolue dans une même unité. Et pour nous la multiplicité de l’identité, et la volonté de sortir de l’unité, c’est un point de départ essentiel du féminisme. Ça faisait donc sens historiquement, par rapport à la méthodologie des groupes de conscience féministes et en particulier les role-playing, les jeux de rôles, que nous avions découvert notamment dans les vidéos de la Womanhouse. On s’est dit que nous pouvions construire le propos de l’exposition à partir de quelque chose qu’on avait déjà vu dans les sessions, mais en le poussant un petit peu plus loin. On leur a proposé d’endosser une autre personnalité. Par exemple, Julie Béna jouait Rose Pantoponne. Lorraine Féline a présenté des extraits de ses entretiens avec la danseuse Ketty Sina, ancienne Clodette. Celle-ci s’identifie avec le fantôme de son personnage de Clodette et le ranime à travers la musique, la danse, la performance (dans l’exposition on pouvait voir le film Clodette Forever, tourné autour du même personnage).
Cette forme de fiction, les artistes la travaillent beaucoup : ils s’intéressent à quelqu’un, ils l’incarnent, le transforment par le biais d’un médium (performance, etc.). Et par le biais de ces personnages, ils avancent dans la construction d’eux-mêmes. La fiction était une manière pour eux de se libérer des identités fixées par d’autres.

MA : On demande beaucoup aux artistes de revêtir des identités qui expliquent qui ils sont, d’incarner une vision, une identité. Ce sujet du rôle de l’artiste fait partie de l’art contemporain aujourd’hui, et les artistes sont souvent leur œuvre.
Dans l’exposition on se demande comment sortir de ça, ou le requestionner à travers leur travail. Les questions soulevées étaient : « À quel moment je me construis moi-même en tant qu’artiste ? À quel moment ma vie personnelle est-elle impliquée ? »

vIl y a eu plusieurs propositions d’artistes fictifs. Par exemple Eva Barto, qui est peut-être passée un peu inaperçue parce qu’elle était très peu présente visuellement, mais elles ont avec Hélène Délean créé une Biennale de Venise fictionnelle. Elles se sont infiltrées de façon très discrète.

FK : Et après, pour englober toutes ces identités fictives, on a créé Odradek, qui incarnait un réceptacle mouvant et avec des contours souples, sans figer personne.

MA : Une identité collective.

FK : Qui peut être rattachée à une forme de critique institutionnelle. Une forme d’exposition très libre.

MA : C’est une méta-exposition ! [Rires] On s’opposait complètement à l’idée d’une exposition thématique, qui rassemble des artistes et les fait tenir ensemble par un thème.

FK : Oui. Mais en même temps, ils étaient là et il fallait qu’on trouve un support qui permette de les laisser libres et de ne pas les figer. Nous avons trouvé que c’était une méthodologie intéressante.

ODRADEK ___@__°°

« UN ESCARGOT GLUANT, COLLANT, AMOUREUX ET INCOMPRIS »

CB : Le livret distribué au cours de l’exposition est présenté comme un support d’anti-communication, le texte dans les marges figurant un centre vide.
D’une manière générale les supports visuels de l’exposition sont difficiles à saisir ou à embrasser d’un regard, en ligne le texte est criblé de gifs qui clignotent, de symboles étranges comme ___@__°° qui semble désigner Odradek… Ceci force le lecteur à accepter de lâcher une envie de maîtrise, à accepter de ne pas comprendre ou de ne pas tout comprendre. Avez-vous volontairement souhaité créer ce type d’espace narratif troué et forçant le lâcher-prise ?
Pourriez-vous parler un peu de ce vide, de ces bribes manquantes qui parsèment le projet ? Ce vide me semble figurer une ouverture, mais pour quoi ? De quoi, par qui ce vide a-t-il été rempli ?

MA : Tout cela c’est le travail du Cabinet Odradek. C’est une intervention artistique de Martha Salimbeni et Marion Vasseur-Raluy. Je crois que cela a beaucoup plu notamment à Martha qui est aussi graphiste de jouer le jeu d’une communication ratée. Cela arrive souvent que des campagnes de communication soient ratées. C’est touchant finalement de voir quelqu’un essayer si fort d’entrer en communication avec d’autres personnes et de ne pas y parvenir. De ne pas même réussir à se faire comprendre. Le Cabinet Odradek a transformé les sites de rencontre (qui sont la base de leur réflexion pour cette proposition) en tentatives un peu pathétiques mais touchantes. Le symbole ___@__°° est un escargot, puisque Odradek est un escargot, il est gluant, collant, amoureux et incompris.

FK : La manière dont nous avons travaillé la communication a été très ardue. Nous avons fait 1000 textes de communication. Le premier c’était un texte un peu poétique, opaque qui reprenait des questions qu’on se posait sur Odradek. Il était entrelacé de citations de textes qui nous tenaient à cœur de Donna Haraway, Paul B. Preciado, etc. Forme et contenu étaient flottants, mais en même temps on affirmait certains buts, aspirations du projet. Les œuvres n’étaient pas décrites mais les artistes pouvaient se reconnaître par des phrases suggestives de leurs pratiques. Sa réception à été très diverse, certains nous ont dit qu’ils n’avaient rien compris, d’autres ont dit que c’était beau. Mais je crois qu’il y avait quelque chose de secret entre nous et les artistes, dans ce texte. Ensuite pour le livret de salle, nous avons fait un texte qui serait pour tous les visiteurs et des notices pour chaque œuvre. Il n’y avait pas de biographie d’artistes, nous voulions concentrer l’attention sur les œuvres, aider à comprendre leur construction.

MA : C’est le problème des expositions qui sont tournées autour de thèmes, les œuvres sont vampirisées par les thèmes. La position de commissaire dans ce projet était compliquée. Alors qu’un commissaire assemble des œuvres pour les donner à un public, nous avons essayé de préserver l’indépendance des pièces. La question : « Qu’est-ce qu’un visiteur qui a vu Odradek en a retiré ? » est une question problématique. Ça n’était pas une exposition grand public.

FK : Mais il y avait des médiatrices qui allaient vers les visiteurs et qui étaient formées pour donner accès aux œuvres.

CB : Et cette impossibilité à satisfaire tout le monde, ou à réussir à transmettre quelque chose à tous les publics, cela fait travailler.


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« UNE EXPOSITION PARLÉE »

MA : Et la nécessité de la parole ! C’est une exposition parlée. Il faut parler, parler, parler, pour rentrer là dedans.

CB : Et pour les artistes, est-ce que vous avez eu l’impression que ça répondait à un besoin ? Qu’ils avaient envie de parler ?

MA : Ils ont apprécié, c’est une question de générosité et d’échange. Après, il y a aussi certains artistes pour lesquels c’était dur de parler. Et c’était important d’avoir la possibilité de rester silencieux dans un groupe de parole, de ne pas se sentir forcé de parler.

CB : Que le silence soit inclus… Un groupe de parole inclusif envers le silence !

MA : Cette attention-là, ils l’ont tous appréciée. Beaucoup nous ont dit que c’étaient des moments incroyables, hors du temps. Le fait de ne pas regarder son téléphone, de rentrer dans une session, de ne pas connaître les gens et d’en ressortir plusieurs heures après… Il y avait un côté irréel. Beaucoup nous ont dit qu’ils n’avaient jamais vécu ça.
Six heures de dialogue. De 19h à 1h du matin. Mais ça n’était pas comme dans une fête. Dans une fête, il y a des micro-groupes qui se créent. Là, une dizaine de personnes, quand quelqu’un parlait, tout le monde écoutait. Et ça, ça n’arrive jamais dans la vraie vie. Même si on ne connaît pas les gens, on fait partie d’une communauté, il y a de l’attention, il y a du care. Chacun écoute. Et d’autant plus qu’on ne se connaît pas. Parce qu’on n’écoute pas pareil, pas pour les mêmes raisons les gens qu’on ne connaît pas. Il y avait une émotion, c’était assez beau. Et ça en effet, il n’y a que les artistes et nous qui l’avons vécu, et c’est très difficile à retraduire.

Livret de salle de l’exposition : Livret-de-salle

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