Buffard, danse, corporéités et politique

31 octobre 2017, 0 h 22 min

Cet article est un compte-rendu de la première journée du colloque Alain Buffard organisé par le Centre National de la Danse écrit par Timothée Nachmachen.

Dans la continuité du week-end portes ouvertes fin septembre, cette première semaine d’octobre voyait le Centre National de la Danse consacrer une actualité conséquente au danseur et chorégraphe Alain Buffard.

Buffard, selon la formule consacrée, nous a quitté il y a maintenant quatre ans des suites du VIH. On pouvait voir durant toute la semaine deux pièces emblématiques de Buffard, Good Boy et Mauvais genre, et durant tout le week-end This is not a love song, un colloque de trois jours au CND. Cette chronique respecte mon expérience du vendredi 6, aussi elle commence avec une recension de la première journée du colloque et se poursuit avec une critique des deux pièces présentées ce soir là.

C’est fastidieux d’être toujours le même

Je dois dire que je découvrais Buffard à cette occasion. J’ai donc vu ses pièces jouées après ce premier contact assez… théorique avec l’œuvre et ses implications sociales et historiques. Pas toujours évident de rencontrer une proposition, si puissante et pertinente théoriquement soit-elle, par cet abord discursif. Tout ces gens sont élégants, ils s’expriment bien. Les interventions, réellement, sont écrites, plaisir du texte qui ne laisse pas paraître un questionnement sur ses conséquences, sur les modalités, déjà sur les possibilités de sa réception. Peut-être Buffard appelle-t-il une telle production théorique, ou plutôt se prête-t-il bien à l’exercice, ne serait-ce que parce qu’il est une figure de ce moment postmoderne de la danse en France. Reste que lorsqu’il s’agit de penser l’expérience de la création et sa puissance à faire histoire, le passage par le discours semble parfois un vœu pieux, comme une revendication dont on ne se donnerait pas vraiment les moyens.

Mais entrons dans les détails. La première intervenante, Noémie Solomon part des circonstances quasi fortuites de sa rencontre avec Buffard, dans le cadre de sa thèse, au cours d’un terrain sur son processus de création. Elle se risquera à un parallèle avec Michel Foucault. Parallèle biographique déjà : les deux sont des hommes blancs gays, ils ont été infectés par le VIH et en sont morts (même si Buffard apprend qu’il a contracté le virus en 1990, quatre ans après la mort de Foucault). Parallèle théorique ensuite. Solomon intervient sur Buffard depuis la perspective des « Scintillements de surface à refaire surgir sous les effets de structure », empruntant la formule à Foucault (qui, dans Les mots et les choses en 1966, a cherché « dans la distance prise à l’égard de Sartre dont toute l’entreprise consiste à vouloir retrouver ce qu’il y a dans l’existence humaine d’absolument authentique, à au contraire montrer que ce qu’il y a d’individuel, que ce qu’il y a de singulier, ce qu’il y a de proprement vécu chez l’homme, [qui] n’est qu’une sorte de scintillement de surface au-dessus de grands systèmes formels, et la pensée actuellement doit reconstituer ces systèmes formels sur lesquels flottent de temps en temps les nuages de l’existence propre. »).

C’est que – c’est d’ailleurs le nom de la première journée du colloque, pour Buffard « C’est fastidieux d’être toujours le même », phrase qu’aurait également prononcé Foucault au cours d’un entretien accordé à deux étudiants de Toronto lors de son séjour canadien en 1982. Le corps du danseur, ce serait là ce corps capable d’un mouvement de désassignation, un corps dont l’enjeu même est un tel mouvement, à la façon alors du « corps utopique » qu’il y a chez Foucault : « Alors, le corps, dans sa matérialité, dans sa chair, serait comme le produit de ses propres fantasmes. Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ? » (Le corps utopique, conférence radiophonique pour France Culture, 1966). Buffard danseur et chorégraphe, dès lors aux prises avec son corps – j’y reviendrai – pratiquerait la « dissection », au sens où il cherche, non pas à dire ce qu’il ou ce qu’un corps est, mais ce dont un sujet, qui se produit dans un corps, est capable.

La démonstration a quelque chose de brillant, appuyée sur l’expérience de cette rencontre en 2006 de Solomon avec Buffard lors des répétitions de Mauvais genre alors présenté à New York. On a tout de même du mal à saisir ce qui est en jeu là… déjà, à percevoir le lien à l’histoire censé être mis en question dans le travail du chorégraphe. Quelqu’un le fera apparaître à l’occasion d’une question toute simple : vous parlez de Foucault et Buffard selon différents aspects, mais, étrangement, pas celui de la maladie. Solomon répondra un peu gênée qu’elle ne sait pas comment en parler, auto-analysant son premier réflexe d’approcher la question sous un angle théorique. Il n’est pas question ici de juger une telle attitude. Mais force est de constater que la danse côté Buffard, aussi bien que la théorie ou du moins l’approche qui serait celle de Foucault ne livre pas l’histoire contenue en elles comme cela. Déjà, parler du corps et de la maladie, pour Foucault comme pour Buffard, c’est se risquer à une certaine abstraction, et c’est aussi manquer ce que historiquement — c’est-à-dire : sensiblement ! — le corps peut signifier pour eux. C’est manquer comment le corps est l’enjeu de la danse de Buffard, comment il danse avec un corps peut-être diminué par le sida, un corps dont on voudrait lui ôter le contrôle et la responsabilité, à force de médicament et de ségrégation, ce corps étant devenu un risque d’infection.

Quelques phrases d’Élisabeth Lebovici qui intervenait ensuite contribueront à remettre le propos « sur ses pieds » : le sida, c’est un des problèmes avec lesquels elle doit travailler, n’a « pas de représentation », et

« il ne s’agit pas de lui en donner une, il s’agit de produire des choses – visuelles, graphiques, discursives, etc. – qui luttent contre. C’est intéressant de voir comment cette crise de la représentation dépasse ce qu’en art on appelait la querelle entre l’abstraction et la figuration. Il ne s’agit pas de faire un retour à la figuration, il s’agit de repenser complètement les rapports du corps au travail de l’art, au travail graphique, etc. Il n’est pas question de produire une autre représentation mais peut-être de donner corps à des moyens de lutte. »

(Entretien avec Jean-Philippe Cazier publié par le magazine Diacritik)

Good Boy, son premier solo, Buffard l’a écrit juste après avoir appris qu’il avait été infecté. Le corps de ce Good Boy c’est celui qui vit ce que le sida lui fait et le sujet là, c’est celui qui se débrouille dans le blanc de l’hôpital et qui se bricole des extensions. La séquence la plus célèbre de Good Boy c’est celle où Buffard se fait des talons avec des boîtes d’AZT (médicament anti-rétroviral), en les fixant sous ses pieds avec du sparadrap, puis marche avec. Je reviendrai sur cette scène dans les adaptations présentées ce soir là. En attendant, voyons déjà une capture vidéo de la scène par Buffard lui-même :

Lucille Toth en avance une interprétation dans son intervention au sujet des (dé)marches de Buffard. L’AZT est écrasé et Buffard se relève et fixe sans cesse le public. Toth se réclame d’un Buffard « politique » qui a arrêté de danser pour les chorégraphes car il en avait marre de ce corps performant et attendu, toujours le même. Là, il est rapproché de Steve Paxton (membre du Judson Dance Theater, considéré comme l’inventeur de la Danse contact improvisation) pour qui on pourrait substituer aux mouvements stylisés de la danse des « ready made » de mouvements humains, comme pour ressaisir le corps et le mouvement dans son expression, dans sa production la plus élémentaire, la plus nécessaire mais peut-être aussi la plus surprenante. Depuis là, faire repartir, recomposer une grammaire du mouvement. Le corps de Buffard, le corps de ses danseurs quand il chorégraphie Mauvais genre – qui est comme une version collective de Good Boy, ce corps échapperait déjà aux normes de la danse et à ses attentes esthétiques. Toth ne se risque pas directement à produire un discours sur la maladie, sur la manière dont justement elle façonne et amène à (re)fabriquer les corps, ce que fera ensuite Lebovici. Elle essayera néanmoins d’en faire sentir les conséquences, les nécessités et peut-être aussi les puissances. Son intervention se terminait par une invitation à la suivre dans un studio de danse pour une performance de quelques minutes où il s’agira directement d’expérimenter les « démarches » en question. Incorporer peut-être quelque chose du geste buffardien qui marche sur – grâce et contre – quelque chose. Nous seront donc tour à tour danseuses et observateurs parmi les danseurs, déambulant, marchant contre quelque chose et tâchant de conscientiser ce contre quoi on marche : quelle colère guide nos pas, plutôt même quel objet de colère on écrase, et comment cela transforme notre démarche… Dispositif simple, mais jouissif !

Élisabeth Lebovici, viendra apporter, avec des éléments de contextualisation, les pistes peut-être les plus pertinentes pour saisir la politique à l’œuvre dans le travail de Buffard, en tous cas de ses pièces qui se produisent depuis la maladie. Good Boy se produit comme une pièce activiste, qui montre un corps qui peut dès lors se démonter, et se désassigner des catégories censées le définir. Lebovici impliquera ici le cyborg, à la suite de Donna Haraway, pensant un corps-machine qui se démarque du corps d’athlète qu’on attend du danseur. Un corps qui se transforme contre son gré du fait des médicaments, mais qui peut aussi reprendre la main grâce par exemple à sa consommation d’hormones. Deux manières d’être soumis aux machines après tout. En tous cas ce corps que le sida aura contribué à façonner, entre discours sur la maladie et traitement trithérapique, ce corps militant, de même que la forme des pratiques militantes dans ces années vont contribuer à produire ce que Lebovici désigne comme une esthétique différente. Peut-être une esthétique qui assume une forme de vulnérabilité, du moins de perte de force et de capacités physiques, comme élément qui va décaler d’avec l’esthétique athlétique dont il a été question plus avant. Lebovici insistera sur le lien qui unissait Buffard à Alain Ménil, son compagnon, philosophe, qui sera le modérateur du colloque Toutes les quatorze secondes… Sida et acte artistique en 1996. Buffard dira de ce colloque :

« Par ses multiples impacts sur le système social, le sida apparaît comme un révélateur des fonctionnements et dysfonctionnements de notre édifice démocratique. Face à l’urgence de la situation, des questions fondamentales de libertés et de droits sont posées. C’est en cela que le sida constitue un véritable enjeu politique… Confrontés à un problème nouveau, les chercheurs (artistes, scientifiques, philosophes…) doivent concevoir de nouvelles réponses. En tant que citoyens, comment peuvent-ils contribuer à rendre responsables leurs concitoyens ? Par leur caractère subjectif, les actes artistiques s’adressent plus intimement à notre sens des responsabilités ; chacun, en effet, peut-y voir élaborées autant de modalités de réponses, autant de répliques ou d’alternatives humaines. Dans une situation apparemment sans issue, c’est là une issue qui préserve l’idée que nous nous faisons de la dignité humaine. »

Les année 90 verront ce moment singulier dans la lutte et dans l’expérience historique de l’épidémie. Avec les trithérapies, on peut, à un prix encore élevé certes, mais tout de même on peut vivre avec le VIH. « Ceux qui pensaient mourir survivent, si bien qu’il y a un deuil à faire du deuil lui-même ». L’identité séropositive qui s’était constituée, notamment dans la lutte pour la visibilité et pour gagner des parts d’autonomie face aux laboratoires pharmaceutiques, va s’en trouver remise en cause. Une certaine identité homosexuelle pourra revenir comme identité libérée du sida, marginalisant d’autant plus les séropos, censés désormais contaminer encore plus. Lebovici finira son intervention en décrivant à la fois les premières images qu’on pouvait trouver dans la presse des séropositifs, à des stades si avancés de la maladie qu’ils étaient dramatiquement amaigris, que leur regard semblaient irrémédiablement perdus, et le pavillon Laveran de l’hôpital Claude Bernard. « Coincé entre le périph’ et le boulevard intérieur », c’est là, où avaient notamment été admis son ami Patrick Braccon et où est mort Guy Hocquenghem. Bien des malades passèrent par le pavillon Laveran, loin de tous les regards, manipulés avec des gants et une précaution infinie pour prévenir tout contact de tissu.

La discussion se terminera par la réaction d’une membre de l’audience, alors infirmière à Claude Bernard, qui insistera au contraire sur l’humanité avec laquelle on essayait de traiter les séropositifs. Contre-point bienvenu, comme tranche, si minime, partiale ou limitée soit-elle de l’expérience du dedans de l’institution hospitalière – et manifestement d’une des subalternes qui travaillaient là, et sans doute pas du médecin-chef. Le type de voix qui risque parfois de se retrouver écrasée par l’expérience militante et les affects de celles et ceux qui alors ont perdu des proches – si légitime historiquement et nécessaire ce discours puisse-t-il demeurer.

Reste que le problème de la visibilité du sida, et donc de sa représentation, Lebovici l’aura bien montré, relève de la survie. Voilà donc l’un des enjeux de la tentative de Buffard, et des recherches menées sur lui. Travailler sur le Buffard des années 90 avec une perspective politique, c’est se mettre au prise avec ce problème de la visibilité. C’est saisir qu’il faut penser une représentation d’une épidémie qui n’en a pas, que pourtant la représentation est un enjeu crucial. C’est comprendre déjà l’un des aspects de ce que le sida fait, au corps et à la personne. C’est d’ailleurs bien le chemin qu’empruntait Buffard : du corps à la personne, à travers ses assignations et toutes les stratégies et techniques mises en œuvre pour y résister, pour entretenir, en se ménageant, en produisant le plus d’autonomie possible, la possibilité de sa propre existence. La discussion suivant l’intervention permettra d’actualiser le problème de la représentation et de l’accès que l’on a aujourd’hui à l’histoire de la lutte des séropositifs. Lebovici, dans un entretien récent résumait plutôt bien la problématique :

« Mais la médiatisation qui entoure [120 battements par minute], par ailleurs méritée, marque davantage la fragilité du moment que nous vivons. Le travail de mémoire, nécessaire bien sûr, ne doit pas conduire à présent à figer l’histoire de la lutte contre le sida. Les résurgences artistiques comme celle-ci sont toujours à prendre comme des récits à la première personne, jamais comme une « histoire » révolue et hégémonique. Car les luttes d’Act Up ont imposé tout le contraire : penser la politique avant tout comme une affaire d’émotions et faire sans cesse évoluer le regard de la société sur elle-même. »

(Entretien accordé à La Croix : https://www.la-croix.com/Sciences-et-ethique/Sante/Lactivisme-contre-sida-sest-nourri-lart-2017-08-22-1200871233)

Faire voir : nudité, danse et représentation

Le soir je voyais enfin de la danse ! et j’enchaînais les deux représentations, Good Boy puis Mauvais genre.

Dans Good Boy, Mathieu Doze reprend le solo que Buffard avait écrit et interprété lui-même en 1998 à la Ménagerie de verre. Il commence nu sur un plateau éclairé par des tubes de néon suspendus au plafond. Il bricole avec ce qu’il a pu glaner de la trousse à pharmacie : le sexe est scotché avec un morceau de sparadrap, pour pouvoir enfiler des slips, les uns sur les autres. Impossible de les compter, comme si le sac qui les contenait n’avait pas de fond. Soumis à la lumière froide de ce qui est peut-être l’hôpital – pas même une chambre – un lieu vers lequel le regard ne se dirige pas, en tous cas, le danseur/séropositif va mobiliser les maigres ressources à sa disposition. Se faire une tenue, puis se mouvoir. La première impression, c’est celle d’avoir face à soi un enfant ou un vieillard. Minorité, ou sénilité. Infantilisé. Privé de gestes, presque de corps, en tous cas de vêtements et de moyens de faire de l’art. Il reste le corps, rongé, affaibli par le virus, peut commencer à se faire des extensions, « se dessiner des prolongements, des excroissances » comme dit Buffard. Danser ensuite, ce sera tenter de se relever et de tenir en équilibre à force des épaules et des bras, et rechuter lourdement, à chaque fois. Plus tard dans la pièce, sur « New York, New York » une composition musicale de klaxons de voiture par Wendy Mae Chambers, Doze montre des pas élémentaires de ballet, arabesques, ronds de jambe… Quelques fois, Doze semble empêché.

Entre les deux, au premier plan, il se fait des talons avec des boîtes d’AZT qu’il fixe avec du sparadrap. Puis il se relève et fixe le public. Sur Good boy de Kevin Coyne, qui ironiquement fait

Well done, good boy, [bien joué, bon garçon]
Good boy, good boy, [bon garçon, bon garçon]

You’re just a lickspittle, lickspittle, lickspittle. [t’es juste un lèche botte, un lèche botte, lèche botte]

You did all the right things [Tu as fait tout ce que tu devais faire]
And you father got down on his knees [et ton père agenouillé]
And said, [disait]
And prayed, [et priait]
And said, [et disait]
Thank you, Lord, [merci, seigneur]
For sending me such a son, [de m’avoir envoyé un fils pareil]
Such a son, [un fils pareil]
Such a son, [un fils pareil]
Such a bum, [un clochard pareil]
Such a bum, [un clochard pareil]
Such a son… [un fils pareil]

Doze ramasse des emballages de médicament qui forment un cube qu’il s’agit en plus de faire tenir en équilibre, jusqu’à ce qu’ils lui échappent des mains. C’est tout le corps, ventre, hanches, bras, coudes, avant-bras, épaules qui est sollicité, en plus de l’exercice de marcher « en talon », mais avec des talons précaires. C’est tout le poids et l’insécurité de cette médecine faite sur le dos des malades qu’il s’agit encore de supporter, et qu’on ne va pas retenir quand elle se casse la gueule.

L’expérience de Good Boy se prolonge pour moi par Mauvais genre, pièce créée en 2003 qui reprend pour grande partie la première mais avec une troupe. Ce soir, 7 danseuses et 7 danseurs.

Les quatorze interprètes arrivent sur le plateau, à leur rythme, lentement, sans doute, même si les repères dans le dispositif repris de Good boy a tendance à remettre en cause une certaine expérience de la durée et de l’espace. Ce qu’il reste, ce sont ces deux lumières qui tombent du plafond et le sac de slips qui seront enfilés marquant la place de chaque danseur, nue, face au public. Les sacs, c’est comme de kits de sale vie, ou de survie en milieu médicalisé. Une fois apprêtés de toutes ces couches de sous-vêtements – manière de se refaire une personne et d’échapper à la nudité et à un certain devenir invisible – chacun et chacune se répand dans la pièce et tente de se relever depuis le sol, comme si c’était le seul choix possible. Ça commence par de légères convulsions, puis par le coude, et les autres articulations. Tout ça est trop précaire, et les corps chutent lourdement. Il y a tout de même, il y a justement quelque chose d’une organicité qui se produit là, dans le chaos de ces corps qui ne peuvent même plus se tenir, et qui continuent de fixer le public à mesure qu’ils essayent. Là, le corps se voit ramené à n’être plus qu’une surface, complexe de cavités résonnantes des rythmes possibles et des contacts probables. Toute une anatomie choquée de positions aléatoires dans l’espace. Encore une fois, mais selon de nouvelles modalités, le voilà ramené à son caractère élémentaire, fait de lumière et de corps, et de murs, portes, sol, tout un set de matières et de surfaces sur lesquelles frotter, appuyer, glisser, taper, comme autant d’opportunités.

S’ensuit le moment des talons en boîtes d’AZT, et tous les rythmes, tous les faciès, toutes les démarches, toutes les expressivités possibles. Le hasard, celui aussi qui gouverne la série de données précédentes est comme démultiplié dans ses possibilités. Même si l’on trébuche, quelque chose d’une démarche se maintient. Marcher, c’est avancer, ici peu importe la direction, tant en revanche que le regard sait fixer le public, et tant que l’on peut potentiellement écraser ses extensions. L’AZT, c’est le médicament qui soutient et ronge à la fois en raison de ses effets secondaires, et puis qui implique la perte concrète d’autonomie comme dispositif de contrôle biopolitique. Seulement bien sûr, chez Buffard le corps, ce corps et ses extensions se produit comme corps militant. Devant sans cesse se trouver une situation, lutter d’une manière qu’il a à inventer, dans une certain dénuement, une réelle pauvreté de moyens, contre ses assignations médicales et biopolitiques : devant pour exister inventer les conditions de sa visibilité. Cette invention passe là par la nécessité d’arracher à l’invisibilisation et au silence la possibilité d’une existence sociale légitime et d’une représentation politique.

Lebovici pouvait dire que les pratiques politiques qui s’inventent alors chez les militants d’Act Up ou autres sont influencées par les arts, c’est-à-dire qu’ils doivent leur existence en partie aux régimes de visibilité et au champ de la représentation. Chez Buffard, dans Good boy et dans Mauvais genre, c’est là que l’on va se défier du contrôle biopolitique, et cela va avec une désassignation des normes de genre. Ce sont, c’est un corps nu, mais comme désexualisé et asexué. Sa nudité est à peine masquée par ces couches de sous-vêtements, et son premier geste est l’élision du sexe avec une bande de sparadrap. Ce corps, il est rendu incapable d’être – ou peut-être ne veut-il plus devenir ce corps surpuissant et censément désirable que l’on attend du danseur : après avoir été diagnostiqué séropositif, Buffard s’arrête de danser pendant 6 ans. Good Boy, c’est une pièce qui revient sur l’expérience des trithérapies, ces moyens de prolonger une vie censée n’être plus vouée qu’à la mort, au prix de l’infantilisation et des énormes effets secondaires.

Eh bien, ce corps là, assigné avant tout à sa faiblesse, identifié à sa dépendance, voilà qu’il va pouvoir faire sortir ses hanches quand il marche, quelque soit d’ailleurs « son » genre. Voilà déjà qu’il va pouvoir grandir, non pas qu’il monterait sur pointes comme les danseurs (s’il marchait sur la pointe des pieds), bien plutôt il va s’étendre grâce aux moyens de sale (sur)vie à disposition. Non seulement il pourra écraser mais aussi se produire comme objet de désir. En tant que tel il introduit un « trouble dans le genre » : il trouble le désir, considérant les risques d’infection et les stigmates répandus sur les séropositifs sans doute, mais là, il peut se permettre de réinvestir les codes du désir et du teasing. Corps « d’homme » ou « de femme », il marche comme en talons, peut sortir ses hanches et remettre la main sur son pouvoir d’attraction. C’est bien là que ça se passe, et la question de réussir ses pas sur l’air de « New York, New York » n’est plus l’enjeu : certains n’y arriveront pas, empêchés par toutes ces couches de slip, ou bien parce qu’elles se sont en fait masqué les yeux.

Le spectacle se termine sur une parade, rejointe par une chanteuse : « New York. New York. If I can make it there, I can make it anywhere… » Avant cela, il aura fallu enlever ces sous-vêtements. Cela prend du temps de se débarrasser de toutes ces couches.

Crédit de la photographie de couverture : Christophe Potet.